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Culture
« La culture est le dernier espace de liberté qu’il nous reste » – Entretien avec Alfredo Jaar
En 2007, l'exposition "La politique des images" au Musée cantonal des Beaux-Arts fait découvrir aux Lausannois le travail d'Alfredo Jaar. Ses installations, ses photographies et ses films parlent du monde et de sa (non-)représentation, dans les médias, en politique, dans la sphère de l'art et dans l'imaginaire collectif. Une série d'œuvres montrées dans l'exposition se concentrent sur un épisode tragique de l'Histoire récente, le génocide au Rwanda, et y portent un regard sensible. L'artiste chilien – également architecte, réalisateur et enseignant – vit et opère à New York, mais les invitations à donner des conférences et à créer de nouveaux projets le font voyager beaucoup.
Le mercredi 18 mars 2015, Alfredo Jaar est à Paris. Nous le rencontrons vers 17h30, dans un café parisien non loin de son hôtel sur le Boulevard Raspail, 14e arrondissement. Il est très avenant, son français est impeccable et sa langue généreuse – nous y passons presque deux heures, fascinés par sa rigueur, sa clarté et sa sensibilité. Le texte qui suit est une version condensée de l'entretien qui a été réalisé par Jeanne Guye et Florent Marvier.

____________________


Florent: On n’est pas très au clair sur la forme, on avait envie que ce soit une discussion plus qu’une interview...

Alfredo Jaar: Oui, je préfère comme ça.

Jeanne: Pour commencer de manière très générale, peux-tu nous raconter ton processus de création, et nous dire dans quel ordre viennent les étapes, comment tu penses une œuvre et combien de temps cela peut-il prendre?

A: Comme vous savez, toutes mes œuvres sont des réponses à des réalités de notre monde, de notre environnement. Je ne suis pas capable de créer une œuvre seulement à partir de mon imagination, c’est-à-dire que je ne suis pas devant une toile blanche ou un carnet à dessiner à inventer des mondes : je n’ai jamais réalisé aucune œuvre de ce type. C’est pour ça que je dis que je ne suis pas un artiste de studio, qui crée des œuvres en atelier et les envoie à travers le monde ; je suis un artiste de projet. Je me donne des projets sur lesquels je travaille à long terme.
Comment arrivent ces projets ? Eh bien je suis les actualités. Ce qui se passe dans le monde, ça m’intéresse. J’aime me considérer citadin de ce monde, penser que j’y vis. Pour moi, pour agir dans le monde, il me faut comprendre le monde. Donc j'essaie de comprendre et je fais ça tout le temps pendant toute la journée: je lis la presse écrite, je regarde sur Internet, et cetera. J’essaie de voir les points de vue de certaines situations, ce que dit la gauche, ce que dit la droite, ce que dit le centre, ce que disent les autres... Je suis curieux, donc tout ce que j’ai appris du monde, tout ce que je sais, c’est d'abord parce que je suis un artiste. Parce que chaque projet est une excuse pour comprendre une partie du monde.

J: Mais quand on lit et entend tellement de choses qui ne vont pas sur la planète, comment fait-on pour “choisir ses causes” ? Je ne sais pas si on choisit une cause ou si une cause nous choisit – c’est un peu romantique dit comme ça – mais comment tries-tu parmi tous les drames qu’il faudrait dénoncer ? Il n’est pas possible de tout couvrir...

A: Absolument, non. C’est sympa : je fais une conférence, je montre dix projets et puis les gens s’approchent et ils me demandent “pourquoi vous n’avez jamais fait ceci ou cela ?”, comme si j’étais “Monsieur Docteur Planète” ! [rires]
Dans le panorama médiatique, il y a parfois des choses qui m’attirent, qui m’intéressent indépendamment. Le cas du Rwanda est dans ce genre-là, c’est-à-dire que personne ne m’a invité à faire un projet là-bas, c’est moi qui, face à l’indifférence barbare, criminelle de la communauté internationale, me suis dit que j’allais y aller et faire quelque chose. Mais ça ne m’arrive pas tous les jours. Je réponds surtout aux institutions qui m’invitent à faire des projets, et là un contexte m’est offert. Donc la majorité de mes projets a lieu dans des contextes déterminés qui deviennent des prétextes pour créer.

J: Tant mieux, parce qu’en ayant à répondre à des invitations, tu n’as pas à hiérarchiser les causes, ce qui est vraiment une chose à éviter quand on est engagé.

A: Absolument.

F: Oui, ça aurait pu être une hiérarchie inverse par rapport à ce dont les média traitent, aussi.

Venezia, Venezia, 2013 – Pavillon chilien lors de la 55ème Biennale de Venise


J: Si le sujet arrive d’abord, comment se déroule la seconde étape ? Comment choisis-tu le message et la forme que prendront tes recherches ?

A: Mon modus operandi, c’est de comprendre le monde pour agir dedans, comme je disais. Donc une fois que j’ai pu déterminer le contexte dans lequel je vais travailler, je commence à essayer de le comprendre : je fais une investigation des lieux, je m’imprègne de la réalité. J’essaie de parler avec les personnages clés de l’endroit, les politiques, les artistes, les journalistes, les intellectuels. Nous faisons aussi une recherche à distance via Internet qui est devenu un outil très intéressant mais dangereux, donc je forme une équipe pour m’aider à comprendre.
Ce qui est important dans mon processus, c’est que pendant tout ce temps d’accumulation d’informations, je me contrôle, c’est-à-dire je n’ai aucune idée de ce que je vais faire.

F: Vraiment aucune?

A: Aucune. C’est très difficile, c’est quelque chose que j’ai appris avec beaucoup d’expérience et que j’essaie d’enseigner à mes étudiants. Je contrôle ma pensée et à chaque fois que je commence à spéculer, à penser “on pourrait faire ceci, on pourrait faire cela” – ce qui est une attitude absolument normale pour un artiste – je me bloque. Non, non, je n’accepte rien, et pourquoi? Parce que, honnêtement, je crois que l’art doit être responsable. Et cette responsabilité signifie agir seulement quand on comprend. Quand je ne comprends pas, n’importe quelle idée est une idée irresponsable. Elle est illogique, elle est peut être très sympa mais elle ne répond pas à la circonstance à laquelle je me confronte.
Donc je me contrôle. Jusqu’au moment où, face à moi-même, je me dis que j’ai compris, et que je pourrais avoir une discussion avec un politique ou un artiste local et donner mes impressions, mon opinion, mon diagnostic de l’endroit. Quand j’arrive à cette position disons de “connaissance responsable”, je me dis “bon, j’ai compris, maintenant qu’est-ce que je veux dire ici ?” – pas ce que je veux faire, ce que je veux dire. Qu’est-ce que j’ai à dire dans cette situation que j’ai comprise, que je crois avoir comprise ? Et c’est là qu’on commence à faire de l’art. Parce que je me dis “bon, je voudrais dire ceci...” et là vient la question de l’artiste - pour moi, dans ma méthodologie - et la question est comment. Comment je vais le dire ?

J: C’est la dernière étape…

A: C’est vraiment la plus importante. Le comment. Quel est le geste pour dire ce que je veux dire ? Parce que je pourrais le crier comme ça dans la rue, pourquoi faire autre chose que ça ? C’est là qu’est le moment le plus intéressant.

F: Ça me fait penser à cette petite vidéo que tu as montrée lors d’une conférence à Beaubourg. Des gens du voyage... Du voyage, des gens [à partir de 25'08'']. De tout ce que j’ai vu de ton travail, c’est la pièce qui m’a le plus touché. Peut-être par sa simplicité ou la familiarité dans l’endroit. Je trouve qu’elle sonne spécialement juste grâce à son contexte, son rapport à l’institution et l’espace qu’elle occupe.

The Eyes of Gutete Emerita, 1996


J: Si tu ne commences véritablement un projet qu’une fois que tu as compris la chose en question, comment définis-tu son terme ? Je pense notamment à tes nombreux travaux sur le génocide au Rwanda. A quel moment t’es-tu dit que tu pouvais arrêter ?

A: Quand j’ai commencé ce projet sur le Rwanda, j’ai eu une crise. J’avais accumulé des quantités énormes d’informations et d’images après être allé sur place et quand je suis rentré, je me suis dis « je ne peux pas toucher à ce matériel, je n’ai rien à dire, c’est trop tard, c’est un désastre ». Ma petite crise a duré quelques mois et ensuite je m’y suis remis, j’ai regardé à nouveau le matériel et je me suis dis que j’avais quand même des choses à dire. J’ai donc fait un projet que j’ai tout de suite appelé le projet Rwanda et je me suis donné d’abord quatre ans, de 1994 à 1998, durant lesquels j’ai créé quinze ou seize sous-projets. Environ quatre par an. Pour moi, ils étaient des exercices de représentation. Chacun allait se focaliser sur un détail important de la situation, du génocide, de l’indifférence du monde, et cetera.
En 98, j’ai fait une grande expo à Barcelone où j’ai montré tous les projets et là, je me suis rendu compte, une fois qu’ils étaient tous exposés dans un espace gigantesque, que je n’avais pas fini, qu’il y avait encore des choses à dire. Donc j’ai continué jusqu’à 2000, 2001. C’est là que j’ai fait la dernière pièce qui s’appelle Six secondes et je me suis dit « eh bien c’est ici que j’arrête ». Cette pièce, c’est un caisson lumineux, une photographie, une image, c’est tout. C’est une image que j’avais repérée quand je regardais ce que j’avais récolté au Rwanda et je l’avais tout de suite beaucoup aimée mais je l’avais laissée de côté parce qu’elle était floue. Malgré ça je la trouve très belle. C’est une jeune fille qui avait perdu ses parents dans le génocide, elle avait vu comment on les avait tués avec des machettes. Elle était très perturbée et j’avais envoyé quelqu’un pour lui demander « est-ce que ce monsieur pourrait te parler, te poser quelques questions sur ta situation ? ». Elle avait dit oui. Alors elle s’approche... mais je n’ai pas réussi à lui parler, elle est tout de suite repartie. Elle a commencé à pleurer donc elle s’est retournée, elle m’a donné le dos, ce qui était d’une grande dignité, elle ne voulait pas que je la voie pleurer. Je suis resté comme ça, immobile, je ne savais pas quoi dire ni quoi faire. Ça a duré peut-être deux ou trois secondes, et puis elle a décidé de partir, sans rien dire, elle part simplement. Alors là j’ai eu un réflexe, j'ai pris mon petit appareil et je l'ai prise en photo. J’utilise un appareil ridicule parce que la photographie, ce n’est pas ce qui est important pour moi. C’est pour cela que l’image est floue : elle était en train de bouger et puis j’étais nerveux. Pendant six ans, j’ai regardé cette image en la trouvant très belle, la composition est merveilleuse. Elle a une robe bleue – c’est la robe des écoliers du Rwanda avec un mouchoir blanc –, elle est de dos donc on ne voit pas son visage, elle est sur un fond vert, et tout est flou. Et soudain, un jour je découvre que cette image qui est floue est peut-être mon travail le plus important sur le Rwanda. Parce que je déclare à moi-même qu’au fond il m'est impossible de comprendre la situation de cette jeune femme, même si je suis au Rwanda, même si j’ai vu des cadavres. Non seulement c’est difficile pour moi de comprendre ce qu’elle a vécu mais c’est aussi difficile pour un artiste de transmettre au spectateur la réalité d’une autre personne à travers l’œuvre d’art, en particulier une réalité si horrible. Je me suis dit que cette image floue était parfaite parce qu’elle est la parfaite métaphore de mon impossibilité à vous raconter une histoire complexe.
J’ai simplement fait un tirage gigantesque, qui mesure 1m20 par 1m80, un caisson lumineux, et je l’ai appelé Six secondes, parce que c’est le temps durant lequel j’ai estimé l’avoir vue. Cette image est devenue mon manifeste politique et artistique. Peut-être qu’au fond, les six années que j’ai dédié au Rwanda ne sont que six secondes que je n’ai pas vraiment pu dominer. C’est donc là que je me suis dit que c’était le moment de terminer.

F: Les pièces d’avant fonctionnent comme fragments ; je pense aux Yeux de Gutete Emerita, où tu donnes volontairement une identité là où les médias donnent de très gros chiffres. Ces Six secondes amènent une bonne conclusion à cet ensemble de fragments de l’Histoire.

Six Seconds, 2000


J: Formellement, tu travailles énormément avec la lumière et l’obscurité, les contrastes. Il y a une théâtralisation de tes installations, qui semble s’opposer à ta volonté de parler du monde tel qu’il est réellement et non comme il apparaît dans les médias. Peux-tu nous parler de ce choix esthétique ?

A: Pour cela, il faudrait commencer par aller vers l’architecture. Comme je n’ai jamais étudié l’art, honnêtement, parfois je me demande ce que c’est, l’art. Et comment en faire. Pour moi, ça a toujours été très naturel d’utiliser le langage de l’architecture. Mes installations sont devenues de l’art, les gens les lisent comme de l’art, mais si tu les étudies bien, tu verras que c’est un architecte qui fait de l’art : je travaille avec les volumes, la lumière, l’obscurité, l’échelle, le mouvement des corps dans l’espace. En jouant à être un artiste, j’ai soudain découvert le pouvoir de la lumière, et c’est devenu un de mes outils favoris. J’ai découvert sa capacité à concentrer de l’information, des sentiments, des idées, le regard. La lumière a une capacité énorme de signification parce qu’elle est universelle : tu peux créer un contexte où la lumière peut signifier A, B, ou C, tout dépend du contexte et de la manière dont tu l’utilises. Elle est donc devenue très importante dans mon travail, et effectivement on commence à m’identifier par rapport à ça. Ça ne me plaît pas beaucoup, parce que je ne veux pas que les gens pensent que je travaille avec l’effet de lumière. Ce n’est pas un truc technique, c’est plutôt…

F: La focalisation du regard.

A: La capacité de la lumière à exprimer des idées.

J: A “mettre en lumière quelque chose”, selon la métaphore.

A: D’ailleurs, ma nouvelle pièce qui est actuellement visible à New York utilise encore la lumière, mais d’une manière différente des autres pièces. C’est passionnant pour moi, surtout que j’ai découvert un ingénieur hollandais qui peut faire des trucs incroyables techniquement. J’utilise ses services de temps en temps. Il s’agit pour moi de trouver une manière intelligente d’utiliser ces nouvelles techniques.

J: Dans la même idée, tu as aussi beaucoup travaillé avec des miroirs. Dans certaines de tes pièces, le reflet permet la prolongation du réel et crée une impression d’infini, dans d’autres installations c’est une manière d’impliquer le spectateur.

A: Mais tout ça encore une fois ce sont des éléments de l’architecture, parce que je ne savais pas comment faire de l’art! Je ne savais pas peindre, je ne savais pas dessiner, je ne savais pas prendre des photos, donc je me suis dit que j’allais faire des choses avec des techniques simples que je sais utiliser, et un langage est né comme ça. Je suis l’homme le plus chanceux du monde, parce que le monde de l’art m’a accepté en disant « ah oui, c’est un artiste qui travaille avec de la lumière et des miroirs », et me voilà. Donc j’ai eu de la chance.

J: Je ne sais pas si ce n’est que de la chance…

A: Mais au fond, la leçon ici, c’est que nous sommes libres. Ça vient de Duchamp en 1920 : nous sommes libres.

J: Tout vient de Duchamp de toute manière.

A: Absolument. Et c’est nous qui décidons ce qu’est l’art, c’est la beauté de ce que nous faisons. Si tu décides aujourd’hui que ça [un sachet de sucre à la main], c’est une œuvre d’art, et bien c’en est une. C’est peut-être moche comme œuvre d’art mais si c’est toi qui le dis, le monde est prêt à accepter ton jugement parce que c’est l’artiste qui décide ce qui est de l’art. Et ça c’est une révolution, je n’arrête pas de le dire à mes étudiants. Il n’y a rien de plus important que cet extraordinaire pouvoir de décision.

The Geometry of Conscience, 2010

J: Quel est le but de ton travail, s’il y en a un ? S’agit-il de sensibilisation, ou est-il carrément moralisateur ? Il y a bien sûr les buts qui sont propres à l’art, à savoir émouvoir, proposer des réflexions, c’est forcément là. Mais est-ce que tu encourages aussi une sorte de responsabilisation du public ?

A: Chaque projet a un objectif différent, il n’y a pas de généralisation possible de ce que fait mon travail. Le projet Emergencia, par exemple, vise à informer les gens sur la situation du SIDA dans le monde, et peut-être suggérer des façons de participer, d’aider.
Mais je travaille dans le monde de la culture, donc on pourrait peut-être se poser la question de ce qu’est la culture aujourd’hui. Qu’est-ce que l’art aujourd’hui ? Que cherchent les artistes ? Eh bien là, les réponses sont multiples, parce que c’est un monde complètement pluriel. Il y a des artistes qui cherchent à vendre leur travail, d’autres à ce qu’on parle de ce qu’ils font, d’autres encore à être célèbres grâce à leur production. Mais d’autres artistes essaient comme moi de comprendre le monde. Moi je ne le comprends pas, je n’ai pas peur de le dire. Je veux comprendre le monde dans lequel je vis, et chaque projet est une tentative. Je me pose des questions que je partage avec le spectateur, et parfois je m’aventure à proposer des réponses, je fais des spéculations.
Je crois que nous sommes très privilégiés en tant qu’artistes et intellectuels parce que le monde de la culture est le dernier espace de liberté qu’il nous reste. La politique est un échec, elle est corrompue, elle est un désastre partout dans le monde. Il ne reste que l’espace de la culture où nous avons la liberté de penser un autre monde, et de créer des modèles pour penser ce monde. C’est pour cela que ce que nous faisons est important.

Untitled (Newsweek), 1994


J: Puisque ton travail est basé sur des réalités concrètes, on aimerait connaître tes sources. Quels sont tes médias de prédilection, ceux que tu suis particulièrement ? Y en a-t-il qui sont fiables ?

A: Non, aucun média n’est fiable, malheureusement.

F: Ça, j’avais cru comprendre.

A: Il y en a qui sont peut-être plus fiables que d’autres, mais pour moi c’est très important de toujours chercher beaucoup de sources. Avec Internet maintenant, il y a beaucoup de portails indépendants qui sont très bien. Mais eux aussi tombent dans une certaine idéologie, généralement de gauche indépendante, parfois anarchiste, parfois écologiste, et cetera. Je ne crois en aucun dogme, je me méfie de tout. Pour comprendre vraiment ce qu’il s’est passé, lire deux ou trois points de vue suffit. Mais pour comprendre ce que ça signifie, c’est autre chose, et là il faut lire beaucoup plus et apprendre à lire entre les lignes. C’est vraiment une grande responsabilité de décider comment interpréter un événement et des faits pour soi-même. Et c’est quelque chose que j’apprends à faire tous les jours, c’est-à-dire que je n’ai pas de formule, et parfois je me trompe. Je pense quelque chose puis d’autres évènements ou d’autres raisonnements que je découvre après me font réaliser que ce n’était pas exactement comme ça, donc c’est très compliqué.
Il faut nous rappeler une chose : la réalité ne peut pas être représentée. Quand on regarde les nouvelles, quand on lit un journal, une revue, ce sont des représentations que font les journalistes. Avec l’abondance des nouveaux médias aujourd’hui, nous sommes bombardés par des centaines de représentations du même fait, et toutes sont différentes. Donc Il faut vraiment apprendre à lire ces manifestations, ces interprétations, et faire une espèce de synthèse, ce n’est pas simple.

F: J’imagine qu’il y a quand même certains journaux que tu lis régulièrement, du coup tu peux avoir plus ou moins de confiance ou de facilité à lire entre les lignes quand tu connais le journaliste qui écrit.

A: Absolument, et ce qui m’arrive maintenant est formidable : j’entends parler d’un certain évènement, alors j’ouvre Libé à Paris et je sais exactement ce qu’ils vont dire. Généralement je ne me trompe pas. Je sais aussi ce que le Monde va dire, idem pour le Figaro, The Guardian, The Independant, le New York Times…

J: Tu n’as plus besoin de les lire en fait ! [rires]

A: Si, pour me réconforter dans ma vision des évènements. Ensuite je vais voir dans les milieux un peu plus pauvres mais où il y a des gens très intelligents. Ce sont plusieurs sites avec des gens vraiment brillants qui pensent l’actualité et qui ont des visions formidables. Il y en a que j’admire beaucoup. Malheureusement ils ne sont pas toujours disponibles, c’est-à-dire qu’ils n’écrivent pas tous les jours, et parfois il y a des choses qui arrivent sur lesquelles ils ne s’expriment pas. Donc ce n’est pas aussi simple que ça.

Estudios sobre la Felicidad, 1979-1981


F: Je me demande à quel point ce que tu as personnellement vécu au début de ta carrière d’artiste au Chili a comme influence dans ton travail actuellement – directe ou indirecte, consciente ou inconsciente ?

A: On me pose toujours cette question sur mon enfance chilienne, et j’essaie d’expliquer que chaque personne est la réponse d’une somme incroyable de stimuli. Ce n’est jamais un seul facteur.

F: Oui, c’est un peu simpliste.

A: Non, c’est une bonne question mais je veux vous expliquer que j’ai été témoin d’un coup militaire, j’ai vécu une dictature pendant quelques années mais j’ai aussi vécu 10 ans à la Martinique dans une autre culture que la mienne. J’ai étudié dans un endroit qui s’appelle le Lycée Schoelcher, où sont passés Frantz Fanon, Edouard Glissant et Aimé Césaire. C’est le lycée où a été inventé ce qu’on appelle la négritude : les études anticolonialistes de Césaire sont nées là-bas.
Mon père voyageait beaucoup, il lisait toujours les journaux et à table on parlait de ce qui se passait dans le monde, on se posait des questions, on parlait de l’actualité. Je crois que la vie familiale que j’avais à la maison au déjeuner et au dîner, avec cinq frères et sœurs, mon père et ma mère, m’a beaucoup plus influencé que mon expérience chilienne.

F: Ça me rassure en un sens…

A: Ensuite, je m’installe à New York dix ans après, et je trouve que c’est un monde formidable, c’est le centre du monde de l’art. Mais c’est aussi très provincial, parce qu’en 1982, ils se fichent du monde, on n’en parle pas. Ils ne regardent que leurs nombrils, c’est un art très autoréférentiel. Je me suis dit j’allais faire de l’art avec le reste du monde en réaction à ça. Puis j’ai étudié l’architecture, ce qui a une grande influence parce que le contexte est très important en architecte. On ne peut pas construire des châteaux dans le sable. Il faut vraiment des fondations conceptuelles, de l’espace, une échelle, de la lumière, une utilité, et cetera. J’ai aussi étudié le cinéma. Donc je suis la réponse à tous ces stimuli que j’ai reçus, y compris mon expérience de la dictature.

Chile 1981, Before Leaving, 1981


J: Dans ton travail, on observe deux approches très différentes. Tu as des pièces qui fonctionnent vraiment grâce à l’intimité, à un rapport un à un avec le spectateur qui devient témoin de l’histoire que tu lui racontes ; et tu as d’autres projets qui occupent l’espace public, l’espace publicitaire souvent, et qui touchent un public beaucoup plus large. Pour toi, c’est important d’avoir les deux ?

A: Absolument, c’est justement parce que je me rends compte que le monde de l’art est petit et très circulaire, très insulaire, et que je suis un peu frustré par celui-ci. Donc je sors de ce monde, j’ai un pied à l’intérieur et un autre dehors. Je fais ce que j’appelle des interventions publiques, soit des projets dans des communautés éloignées du monde de l’art. Et je parle aux passants qui ne sont pas prévenus et qui soudain découvrent quelque chose. Ça m’intéresse beaucoup parce que j’apprends énormément en faisant ça : j’apprends à communiquer avec des publics différents, j’apprends de nouveaux langages, et parfois je les applique dans le monde de l’art, donc ça enrichit mon propre langage. Mais surtout je communique avec une masse plus grande. J’ai toujours divisé mon travail en trois parties : le monde de l’art en est une, un tiers. Les interventions publiques sont un autre tiers qui pour moi n’est pas le monde de l’art, même si le monde de l’art s’y intéresse et me connaît également pour ça – mais ça touche un autre public. Et finalement, il y a ce que je fais dans les universités, les écoles, où je travaille avec les étudiants. Là, j’ai une audience beaucoup plus intime avec laquelle j’ai des échanges professionnels. Je leur parle de mon expérience et j’apprends beaucoup d’eux aussi, parce que c’est une nouvelle manière de regarder le monde. Je me sens complet comme professionnel seulement en faisant ces trois choses à la fois.

J: Tu enseignes à quelle sorte d'étudiants ?

A: La dernière fois que j’ai enseigné, c’était à Harvard et au MIT, aux Etats-Unis. Ce sont des étudiants en art, en philosophie, en architecture et en design graphique principalement. Mais je suis en train de m’offrir un break parce que je m’y mets de manière tellement sérieuse que ça me tue. Je continue quand même à donner des conférences.

J: Que fais-tu pour te reposer alors ? Pour sortir de cet investissement ?

A: Je vais au cinéma. J’adore le cinéma. Je voyage beaucoup, et quand je passe une nuit seul, je vais manger dans un sushi bar et je vais au cinéma. Là je ne travaille pas.

A Logo for America, 1987


F: Pour revenir à ton travail et à sa portée, il y a quelque chose que je ne comprends pas dans son accessibilité. Quand on a construit notre travail pour faire cette entrevue et te poser des questions, j’ai voulu voir certaines vidéos qui ne sont pas disponibles sur le web, et je voulais savoir comment tu défends ça.

A: C’est une bonne question. J’ai un site web qui est très complet, il y a peut-être trente ou quarante projets et on m’en félicite souvent, mais je n’ai pas assez de gens pour le compléter. Effectivement, je devrais avoir toutes les vidéos sur le site, mais comme elles sont très longues… c'est compliqué.

F: C’est donc un problème technique ?

A: Non, c’est un problème de temps. J’aimerais aussi mettre les textes explicatifs sur mes projets, pour expliquer le contexte, mais on n’a pas le temps. On est cinq dans l’atelier à New York et j’aurais besoin de cinq personnes supplémentaires. […] Mais c’est un problème que je vais résoudre parce que ce n’est pas la première fois que j’entends ce reproche.

J: Tu dis que tu veux inclure des textes explicatifs sur ton site web. Quelle importance accordes-tu au discours autour des pièces, sachant que la plupart d'entre elles parlent déjà d’elles-mêmes ? C’est l’un des débats de l’art contemporain : l’artiste doit-il fournir lui-même les clés pour que le spectateur comprenne son travail ?

A: Oui, pour moi, la communication est fondamentale. Parce que nous passons notre vie à créer une œuvre et la seule chose que nous voulons, c’est que cette œuvre circule et qu’elle soit comprise. Qu’elle affecte, qu’elle crée des réactions. Donc pour moi, tout ce qui peut faciliter la lecture de l’œuvre est très important. C’est pour ça que j’accepte toujours les entretiens, les conférences et les workshops. J’essaie d’accompagner mes œuvres de la manière la plus proche possible. Ce que j’essaie de faire, c’est de ne pas tuer l’œuvre avec le texte, c’est-à-dire de permettre au spectateur de jouir de l’œuvre, de la découvrir et d’être surpris – car l’élément surprise est parfois très important dans mon travail. J’ai été magicien pendant sept ans quand j’étais jeune, donc pour moi, l’art, c’est magique. J’aime surprendre les gens. Je ne veux pas que toutes ces explications noient l’œuvre d’art.
Il y a tout un mouvement maintenant dans les musées avec les départements d’éducation qui voudraient mettre de grands panneaux avec des textes pour expliquer les œuvres : je suis d’accord avec tout ça, j’y participe moi-même, mais de façon à ce que le spectateur découvre d’abord l’œuvre. Après seulement, on lui offre la possibilité d’en savoir plus par la lecture ou l’écoute, mais pas avant.

J: Cet équilibre entre le trop et le pas assez, tu l’as très bien trouvé dans une interview qu’on trouve sur Louisiana Channel, où tu parles de ton installation The Sound of Silence sans jamais dire de quelle histoire il est question à l’intérieur. Tu arrives à donner tout l’intérêt du propos et à expliquer l’installation sans dénaturer la surprise. Ce n’est pas toujours facile de trouver le juste milieu.

A: C’est un problème effectivement, je veux aider les gens. Je suis conscient qu’il y a un fossé immense entre l’art contemporain et le public en général. C’est un fossé gigantesque. Il faut aider, parce que je ne veux pas travailler pour vous qui faites déjà partie du monde de l'art, et vous ne voulez pas travailler pour moi. Vous voulez travailler pour parler à ces gens-là, qui sont ici [en se tournant vers la salle]. Ils vont peut-être au musée une fois par an. C’est avec eux qu’il faut parler. Sinon, c’est un monde trop petit qui m’agace, et ça tourne en rond. C’est beaucoup plus exigeant d’essayer de parler à des gens que vous ne connaissez pas. En somme, je suis pour faciliter la communication mais sans détruire l’œuvre.

The Sound of Silence, 2006


J: Dans l’interview que je mentionnais tout à l’heure, tu conclus de manière très intéressante : tu démystifies l’appellation “artiste politique” en rappelant que tout artiste est politique puisque tout art propose une conception du monde, à moins que ce ne soit que de la décoration. Si tous les artistes sont politiques, sont-ils tous conceptuels ? Quelle est ta définition du mot ? L’appliquerais-tu pour toi-même ?

A: Je crois effectivement que tout art, toute chose que nous produisons en tant qu’artiste, une idée, un projet, un objet, inclut une conception du monde, donc évidemment il y a une dimension politique.
Je crois que la grande majorité de ce qui se fait aujourd’hui (à cause de Duchamp, entre autre) a une origine conceptuelle. Nous travaillons avec de plus en plus de concepts et moins avec des objets. Il suffit de voir ce qui se fait avec la performance, avec le son, avec le cinéma… Au fond, une grande majorité de l’art contemporain aujourd’hui est conceptuel, mais dans le sens originel et entier du mot, pas en référence directe avec le mouvement des années soixante qu’on appelle Art Conceptuel.

F: Quand tu dis que tous les artistes qui ne sont pas politiques sont des décorateurs, je dirais un peu la même chose des artistes qui ne sont pas conceptuels. J’ai l’impression que ça se rejoint.

J: Pour finir, on avait assez envie de te retourner la question que tu as posée à la population chilienne pour l’un de tes premiers projets : es-tu heureux aujourd’hui ?

A: Je réponds de façon mitigée, je suis heureux et malheureux à la fois – c’est l’entrée de mon site web. J’ai toujours ressenti un mélange étrange de joie et de douleur. D’un côté, je suis heureux d’être vivant, de pouvoir faire ce que je fais, d’être en bonne santé, de connaître le monde, de voir tout ce que je peux voir, d’expérimenter comme je veux ; d’un autre côté, je suis très malheureux parce que je suis conscient des déséquilibres du monde, que nous sommes une minorité privilégiée, que peu de gens ont un toit, du chauffage et de l’eau propre. Donc je suis toujours conscient de ces deux choses-là, ce qui me rend très heureux et très malheureux à la fois. J’ai un caractère très dépressif, mais je passe par des moments de grande joie.

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